David Lewis

Je participe aux ateliers portes ouvertes organisés par la ville de Rennes les 27,28 et 29 novembre prochains.

‘Yellow Field’ figure actuellement dans l’exposition  Art’chitecture au Centre Culturel de Saint-Lô, jusq’au 7 novembre

Etrange ,

Ce  qui vous était lié , de le voir, libre de tout lien,
flotter à travers l’espace.

R.M. Rilke.1

La nécessité de créer une sensation d’espace
tout en respectant la surface plane du tableau.
D.Lewis.

Comment se constitue l’espace d’un tableau ?

La couleur est-elle mémoire émotive ou composante formelle ? D’où surgit cette résonance provoquée par une surface née d’elle même, résonance qui vient atteindre le regardeur ?

Ces questions sont posées par l’œuvre de David Lewis pour qui l’art reste essentiel comme mode d’interrogation et de réponse.

Ressentir des lieux.[2]

Corner of a Field . Toscane , 2006.

La peinture est tout d’abord passage, passage d’un événement, d’un poème, d’une impression paysagère, à un espace pictural qui les signifie tout en les amplifiant.

Ce ne sont pas les éléments eux-mêmes qui ont de l’intérêt mais leur signification. Comment utiliser la peinture, la couleur pour évoquer cette sensation.

Nous voici devant le réceptacle de sensations qu’évoque Paul Cézanne[3] dont la peinture demeure la première référence pour D. Lewis. Dans ces deux œuvres, il est question de passage de l’émotion à la touche picturale. D’une forme de vie naturelle, immédiate, on passe à une forme picturale, signe de structure et de permanence. La structure et de permanence. La structure est ce qui révèle et fixe la vision fugitive. La peinture rend ainsi intelligible les transmissions du monde extérieur, elle les traduit tout en accentuant leur intensité.

La peinture est mémoire. Mémoire de sensations qui passent dans les coups de pinceau, les grattages, les recouvrements de la peinture à l’huile.

La sensation est comme une boucle de cheveu d’enfant. Présente dans la mémoire, elle s’enroule sans cesse autour de soi. Ce que je fais maintenant est ce que je faisais à l’âge de six, sept ans. En Ecosse, j’ai fait un carnet de croquis ; je ressens encore ces croquis, je ressens encore ces lieux.

La résistance de la peinture.

Study for old ways, 1991. Hérault I,1996 .

Des différents sujets, certaines oeuvres gardent la trace du mouvement, d’autres  découvrent le fondement sous-jacent grâce à une découpe synthétique en plans colorés. Tout est retrait, éloignement de l’anecdotique et de l’accidentel afin de saisir l’unité du sujet et d’en retenir son signe premier, irréductible. Epure du réel, le tableau parvient au caractère poétique, tel que le décrit Hölderlin[4].

Le monde sensible est un fond musical qui transparaît en sourdine à travers les couches de peinture et l’imprégnation du papier, pour ressurgir à la surface dans le linéaire de cernes ou dans les éclats de pigments. Il s’agit d’une mise en composition qui passe par la surface. D. Lewis parle de l’espace physique de la toile incluant deux notions, celle de l’espace et celle de l’aplat de la surface.

En filtrant les formes et les couleurs, la surface devient un espace vibrant, comme le définit H. Matisse. Il y a aussi la question de l’espace vibrant. Donner de la vie à un trait, à une ligne, faire exister une forme, cela … se résout au-dehors, dans la nature, à l’observation pénétrante des choses qui nous entourent.[5]

Ce qui vibre dans l’espace pictural est l’avant du tableau, c’est-à-dire les marques laissées par le paysage et par le monde, sur le peintre.

L’impossibilité de la peinture.

Cascade, 1994. Borderline 2,2006.

La peinture de D. Lewis repose sur le principe de l’harmonie, mais une harmonie fondée sur des tensions, des contradictions qui, tableau après tableau, réinventent un équilibre, un lien d’unité. Un tableau est un point d’équilibre de tensions, un point d’harmonie de contraires mais aussi un dévoilement vers l’immatériel.

Car si l’apparition plastique n’est pas composée en opposition constante et neutralisante, le moyen plastique reviendrait à l’expression de la ‘ forme’ et serait à nouveau voilé par le descriptif, écrit P. Mondrian.[6]

Il ne s’agit pas de décrire un paysage, une émotion ni d’élaborer un formalisme pictural. Il s’agit de créer des correspondances entre l’expérience et la matière. Ecouter la couleur.

Along and Down. 2001. Sunlight on Hillside, 1991.

La solidité de la composition est à l’égal de la fragilité de la couleur qui s’effrange sur la tranche de certains tableaux. La transparence des aquarelles est à l’égal de l’opacité et de la saturation de certaines toiles. L’ensemble de l’œuvre explore des contrastes comme celui des formats, celui de formes géométriques ou celui d’aplats et de reliefs, traces de la peinture elle-même.

Mais la dualité fondamentale semble rester celle du dessin et de la couleur qui sont deux temporalités différentes pour composer l’espace pictural. Leur jeu est ici très variable.

Le dessin peut correspondre à une finalité d’épure, à une recherche d’armature, il peut aussi délimiter la forme et viser à l’enveloppe de signes. Le dessin prend actuellement moins de place. Je fais des petits croquis qui vont m’aider à sauter des pas vers un épurement plus juste.

La couleur, quant à elle, est primordiale dans l’œuvre de D. Lewis. Délimitant par plan, elle est un champ en extension, en dépassement d’elle-même. Travaillée comme un matériau mouvant, elle bouge, elle vibre afin de transporter le regardeur vers l’immatériel. La couleur est absolument centrale dans mon travail. La physique devient immatérielle. La couleur crée une ampleur, un son.

Ecouter la couleur, mesurer l’impossibilité de la peinture et trouver, à chaque tableau, sa résonance infinie.

V. ONCINS 2007

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[1]1 R.M.Rilke. Elégies duinésiennes, Imprimerie Nationale Editions, Paris, 1996, p. 59

[2] D. Lewis, Citations , dans le texte, sont en italique & gras

[3] P. Cézanne , Lettre à Gasquet, datée du 21 juillet 1896 .

[4] Hölderlin, Œuvres, III, Editions Gallimard, La Pléiade, Paris, 1967, p. 619.

[5] H. Matisse, Ecrits et Propos sur l’art. Hermann Ed. ; Paris , 1972, p. 251

[6] P. Mondrian, Le Néo-Plasticisme, Principe général de l’Equivalence Plastique, 1 920

Une exposition de peintures récentes à l’IUFM de Vannes